Tierpark

Neulich waren wir zum ersten Mal im Tierpark Berlin. Das ist nicht der bekannte Tiergarten im Westen der Stadt, sondern eine riesige Anlage im Osten, die aus dem Park des Schlosses Friedrichsfelde (gegründet 1685 als Schloss Rosenfelde) entstand. Da der Zoo der Stadt im Westen lag, wurde nach der Teilung 1955 beschlossen, aus diesem Schlosspark einen Tierpark zu machen. Tierpark hier, Zoologischer Garten dort – und der Tierpark nennt sich hochoffiziell selbst Landschaftstiergarten.

Frage: Daraus erwuchs im Küchengespräch die legitime Frage: Gibt es einen Unterschied zwischen Zoo, Tiergarten und Tierpark?

Resultat: Die Recherche ist eindeutig: Es gibt keinen begrifflichen oder juristischen Unterschied zwischen Zoo(logischer Garten) und Tierpark. Aber natürlich einige interessante Details.

Details: Tierpark wurde früher zumindest tendenziell mit kleineren Anlagen assoziiert. Spätestens eine EU-Regelung von 1999, die «Zoo» (z.B. in Abgrenzungen zu Zirkussen) definiert, macht den Unterschied hinfällig, eine Tieranlage jeder Grösse ist ein Zoo, oder eben ein Tierpark, völlig egal. Hier lohnt es sich, einmal die EU-Definition von Zoo im Original nachzulesen:

Definition

Im Sinne dieser Richtlinie bezeichnet der Ausdruck «Zoo» dauerhafte Einrichtungen, in denen lebende Exemplare von Wildtierarten zwecks Zurschaustellung während eines Zeitraums von mindestens sieben Tagen im Jahr gehalten werden; ausgenommen hiervon sind Zirkusse, Tierhandlungen und Einrichtungen, die die Mitgliedstaaten von den Anforderungen der Richtlinie ausnehmen, weil sie keine signifikante Anzahl von Tieren oder Arten zur Schau stellen und die Ausnahme die Ziele der Richtlinie nicht gefährdet.

Quelle oben im Link.

Ist das nicht hinreissend? Sieben Tage im Jahr! Und: «Ausgenommen sind […] Einrichtungen, die die Mitgliedstaaten von den Anforderungen der Richtlinie ausnehmen». Klar, danach werden diese Anforderungen ausgeführt, aber man lese mal genau hin: In dem Satz ist nicht einmal das Subjekt klar. Und wieso nicht: «die die von den Mitgliedstaaten erlassenen Anforderungen der Richtlinie nicht erfüllen»? Wie dem auch sei.

Nochmal zum mir (und allen seither befragten Bekannten) vorher völlig unbekannten Tierpark im Osten Berlins: Es ist tatsächlich der flächenmässig grösste Zoo Europas mit 160 Hektar. Zum Vergleich: Der indische Arignar Anna Zoo ist ungefähr 600 Hektar gross. Undankbar ist, den grössten Zoo der Welt eruieren zu wollen, da die Zoo-Definitionen der verfügbaren Internet-Listicles nicht mit der oben gelästerten, aber dankenswert klaren EU-Regelung arbeiten. Der Zoologische Garten im Westen Berlins ist aber übrigens artenreicher als der Tierpark und bezeichnet sich selbst als artenreichsten Zoo der Welt.

Noch ein Detail: Der Tierpark nennt sich Landschaftstiergarten. Das scheint ein höchst laxer Begriff zu sein, der sich aus zwei Dingen erklärt: Einerseits ist der Park historisch gesehen natürlich ein zum Schloss Friedrichsfelde gehöriger Landschaftsgarten, was einfach bedeutet, dass er als landschaftlich-wild aussehender Park gestaltet wurde, ohne dass das mit Tieren etwas zu tun hätte («Englischer Landschaftsgarten»). Andererseits wird Landschaftstiergarten offenbar inzwischen teilweise für Zoos verwendet, in denen die Gehege eher «natürlich» aussehen. Das scheint noch ein relativ fuzzy term zu sein, geht aber vielleicht langsam Richtung Standardisierung. Zu guter Letzt: Ich mag Zoos nicht besonders, aber die begriffliche Unterscheidung machte mir beim Recherchieren viel Freude.

Arbeitsalltag

Schlechte Ideen für den Namen einer Radiosendung, die ich gerade konzipiere:

Geräuschkulisse

Textuelle Hörigkeit

Kontext Ton-Text

Textwut

Bücherblues

Ton, Text, Tüdelü

Alles Mist, aber „Textuelle Hörigkeit“ ist hiermit von mir getrademarkt, das verwende ich irgendwann nochmal in einem Bierzeltzusammenhang.

milzsüchtig

milzsüchtig (Adj.)

Fundort: irgendein/e Theatertext oder
-zeitschrift aus dem 18. Jahrhundert

Milzsüchtig heisst laut dem Duden einfach hypochondrisch, und war im Kontext, den ich vergessen habe, auch eindeutig als Beleidigung oder Abwertung gemeint. Hatte seine besten Tage – so jedenfalls das DWDS – im späten 18. Jahrhundert, ca. 1760–1780, was auch genau in den Zeitraum des Textes fällt, wo ich es entdeckt habe (das weiss ich, weil es einfach aus einem Riesenhaufen theoretischer, journalistischer und belletristischer Texte aus eben dieser Zeit ist, die ich letztes Jahr lesen musste – ich weiss einfach nicht mehr, wo genau). Das DWDS hat für das 21. Jahrhundert null Belege dazu gespeichert, für das 20. Jahrhundert gibt es von 1900 einen Beleg, und von wem? Genau, vom Meister der gewundenen und originellen Beleidigung, Karl Kraus in der Fackel.

Schaut man sich aber die frühen Belege im DWDS an, als0 1600–1900, sieht man schon an der Liste, dass der Ausdruck anfänglich eher neutral und für eine medizinische Befindlichkeit verwendet wurde, die sich an der Viersäftelehre zu orientieren scheint: die Milz ist dort ja für die Überproduktion der schwarzen Galle zuständig, also für melancholische, kränkliche Menschen. Später aber, im heissen Zeitraum des späten 18. Jahrhunderts, wandelt sich das Wort dann zusehends zur Abwertung von Hypochondern. Mir ist egal, welche Form wieder Verwendung finden soll, fände ein ernsthaftes #milzsüchtig bei schlechter Laune und grosser Schwermut aber sehr hübsch.

Kulturgeschichtlich ist vielleicht noch darauf hinzuweisen, dass das aus dem Griechischen entliehene Englische Wort für Milz spleen ist, welches dann wiederum Baudelaire für seine spezielle Art der Schwermut im Le Spleen de Paris benutzt hat – die Anglisierung wird in deutschen Baudelaire-Übersetzungen beibehalten (Pariser Spleen, der Spleen von Paris). Da wäre mit der guten alten Milzsucht (oder schweizerisch Milzsüchtigkeit) doch einiges mehr drin gelegen:

Die grosse Milzsucht.

Pariser Milzsucht.

Paris: Milzsüchtig.

Nach mir die Milzsucht.

Und so weiter.

Panassié vs. Bebop

Epperson, Bruce D.: More Important Than the Music. A History of Jazz Discography. Chicago: The University of Chicago Press 2013. P. 136.

Another interesting factoid about the development of jazz discographies and the historicity of music categories: Up until the 1950s, there was very serious opposition to include anything into the category of jazz that was, lo and behold, ‚bebop‘ or ‚cool music‘ – in other words, too ‚refined‘ and not „hot“ (by the way, what happened to that ‚hot‘ jazz category? Note to myself for a chapter on this). This opposition was, according to Epperson’sexcellent book More Important than the Music, most prominently held by French discographer and dixieland-enthusiast Hugues Panassié. To say the least, Panassié was a controversial figure. I mean, you wouldn’t expect someone who is most known for, and owes his Wikipedia-article mostly to, the fact that he did jazz discographies to have an entire chapter on that very article called Selected controversies (as of July 2019). Besides being that obnoxiously belligerent kind of journalist, Panassié was politically right-wing, far, far right. But he loved early jazz, which of course matches up to this weird kind of ‚positive racism‘, holding that ‚only blacks‘ can really create hot, swinging jazz – ‚real jazz‘, as Panassié puts it. It’s a kind of deranged and distorted concept of both love and, uhm, ‚primitiveness‘, something that Rousseau and his ‚natural state‘ might have subscribed to:

„Ironically, Panassié was a Bourbonist and an unabashed social elitist who was attracted to jazz primarily because he believed it represented a sharp break with the increasingly homologized, commercialized culture he thought Anglo-American democratic liberalism was imposing on French society.“

(Epperson 2013, 32f.)

The obnoxious line of argument is that only black musicians were really ‚primitive enough‘ to create that kind of ‚rhythmic hot jazz‘ Panassié happened to like. This went both ways: Panassié didn’t like to include white musicians in his ‚hot discographies‘, because white boys can’t jump – except for Milton „Mezz“ Mezzrow, that is, who happened to be an old personal friend of Panassié and about whom Epperson writes:

„The eccentric Mezzrow was Jewish, but he so deeply believed he shared the essence of the American black psyche that he considered himself black, identifying himself as „Negro“ on his passport and other documents.“

(Epperson 2013, 32)

And Panassié excluded any black musician from his discographies that dared to go beyond what Panassié deemed too schooled to fit his liking of ‚primitively‘ swinging dixieland. So some of the work by the likes of Charlie Parker, Miles Davis and Thelonious Monk didn’t make the cut of his 1950s „jazz“ discographies, because their music was either too ‚refined‘ (bop) and/or, god forbid, ‚cool‘ instead of hot. Panassié’s opinion was that these guys basically waste their (acknowledged) musical talent. Panassié’s idea that only black musicians really can play ‚jazz‘ is, if you look at the history, not exclusive to white right-wing fanatics, to put it diplomatically. Of course, nowadays the idea that bebop isn’t jazz seems absurd, but it’s sometimes informative to take a look at how and why some people try to establish categories and boundaries. Unsurprisingly, this ends up being about identity politics, but the identity Panassié had reserved for the producers of his beloved hot jazz was a pretty vile construct.

Cortázar vs. McLuhan

Kapitel 79

In Julio Cortázars Roman Rayuela (1963) macht sich der fiktive Autor Morelli in einer der im Text verstreuten poetologischen Reflexionen über ‚den Roman‘ so seine Gedanken (Kapitel 79) und veröffentlicht dabei ein Jahr vor Marshall McLuhan eine Variante der inzwischen bekannten Maxime „The medium is the message“. Die Schrift von McLuhan, der üblicherweise die Erstnennung des Dictums zugeschrieben wird, nämlich Understanding Media, erschien erst 1964. Allerhand! Morelli, bzw. Cortázar, knapp vor McLuhan! Gut, Morelli sagt eher so etwas wie „The messenger is the message“. Ich habe dann noch nachgeschaut, ob die deutsche Übersetzung von Fritz Rudolf Fries, die erst 1981 erschien, sich in irgendeiner vom spanischen Text abweichenden Form an McLuhan orientiert, das scheint aber nicht der Fall zu sein. Spanisch heisst die Stelle durchaus wörtlich: „Una narrativa que no sea pretexto para la transmisión de un ‚mensaje‘ (no hay mensaje, hay mensajeros y eso es el mensaje, así como el amor es el que ama) […]“. Natürlich, jetzt müsste man noch nachschauen, ob und inwiefern Varianten des Ausspruchs schon vorher in der Kulturgeschichte vorkamen, und ich bin mir sicher, dass man da bei so einer üblichen Kette von Joyce, Nietzsche, Fr. Schlegel, Cervantes bis zum guten Homer landen würde. Das kann gern jemand unternehmen. Aber die diesbezügliche Drängung Anfang der 1960er scheint mir hübsch, und dass McLuhan den Spruch dermassen für sich pachten konnte, scheint mir überdenkenswert, ohne dass ich damit unlautere Absichten verfolge.

Goldfasan

Das heutige kontige Objekt ist eigentlich nicht kontig zu irgendetwas.
GOLDFASANE FIRST!
Steht im Naturhistorischen Museum Wien.

Captain Beefheart: Grow Fins: Rarities (1965–1982)

Rating: 8.0/10
Rated as
: Archival / Box Set
Box Set Status
: Must for Fans
Released: 1999
Recorded: 1965–1982
Specific Genre: Experimental Rock, Blues Rock
Main Genre: Rock
Undertones: Experimental, Psychedelic Rock, Field Recordings
Label: Revenant

CD 1: Just Got Back from the City (1965–67) 1.1 Obeah Man (1966 Demo) 1.2 Just Got Back from the City (1966 Demo) 1.3 I’m Glad (1966 Demo) 1.4 Triple Combination (1966 Demo) 1.5 Here I Am I Always Am (Early 1966 Demo) 1.6 Here I Am I Always Am (Later 1966 Demo) 1.7 Somebody in My Home (1966 Live) 1.8 Tupelo (1966 Live) 1.9 Evil Is Going On (1966 Live) 1.10 Old Folks Boogie (1967 Live) 1.11 Call on Me (1965 Demo) 1.12 Sure Nuff N Yes I Do (1967 Demo) 1.13 Yellow Brick Road (1967 Demo) 1.14 Plastic Factory (1967 Demo)
CD 2: Electricity (1967–68) 2.1 Electricity (1968 Live) 2.2 Sure Nuff N Yes I Do (1968 Live) 2.3 Rollin N Tumblin (1968 Live) 2.4 Electricity (1968 Live9 2.5 Yer Gonna Need Somebody on Yer Bond (1968 Live) 2.6 Kandy Korn (1968 Live) 2.7 Korn Ring Finger (1967 Demo)
CD 3: Trout Mask House Sessions (1969) 3.1 (Untitled 1) 3.2 (Untitled 2) 3.3 Hair Pie: Bake 2 3.4 Hair Pie: Bake 2 3.5 (Untitled 5) 3.6 Hobo Chang Ba 3.7 (Untitled 7) 3.8 Hobo Chang Ba (Take 2) 3.9 Dachau Blues 3.10 Old Fart at Play 3.11 (Untitled 11) 3.12 Pachuco Cadaver 3.13 Sugar N Spikes 3.14 (Untitled 14) 3.15 Sweet Sweet Bulbs 3.16 Frownland (Take 1) 3.17 Frownland 3.18 (Untitled 18) 3.19 Ella Guru 3.20 (Untitled 20) 3.21 She’s too Much for My Mirror 3.22 (Untitled 22) 3.23 Steal Softly Through Snow 3.24 (Untitled 24) 3.25 My Human Gets Me Blues 3.26 (Untitled 26) 3.27 When Big Joan Sets Up 3.28 (Untitled 28) 3.29 (Untitled 29) 3.30 China Pig
CD 4: Trout Mask House Sessions (Storytime Portion) (1969) 4.1 Blimp Playback 4.2 Herb Alpert 4.3 Septic Tank 4.4 We’ll Overdub It 3 Times
Video 4.5 Electricity (Live Cannes 1968) 4.6 Sure Nuff N Yes I Do (Live Cannes 1968) 4.7 She’s Too Much for My Mirror (Amougies, Belgium, 1969) 4.8 My Human Gets Me Blues (Amougies, Belgium, 1969) 4.9 When Big Joan Sets Up (Detroit, MI, 1971) 4.10 Woe Is Uh Me Bop (Detroit, MI, 1971) 4.11 Bellerin Plain (Detroit, MI, 1971) 4.12 Click Clack (Paris 1972)
CD 5: Captain Beefheart & His Magic Band Grow Fins (1969–82) 5.1 My Human Gets Me Blues (Live 1969) 5.2 When Big Joan Sets Up (Live 1971) 5.3 Woe Is Uh Me Bop (Live 1971) 5.4 Bellerin Plain (Live 1971) 5.5 Black Snake Moan (Radio Phone-In 1972) 5.6 Grow Fins (Live 1972) 5.7 Black Snake Moan II (Radio 1972) 5.8 Spitball Scalped Uh Baby (Live 1972) 5.9 Harp Boogie I (Radio 1972) 5.10 One Red Rose That I Mean (Live 1972) 5.11 Harp Boogie II (Radio 1972) 5.12 Natches Burning (Radio 1972) 5.13 Harp Boogie III (Radio Phone-In 1972) 5.14 Click Clack (Live 1973) 5.15 Orange Claw Hammer (Radio 1975) 5.16 Odd Jobs (Piano Demo 1975) 5.17 Odd Jobs (Band Demo 1976) 5.18 Vampire Suite (Worktapes/Live 1980) 5.19 Melltron Improv (Live 1978) 5.20 Evening Bell (Piano Worktape 1980) 5.21 Evening Bell (Guitar Worktape 1982) 5.22 Mellotron Improv (Live 1980) 5.23 Flavor Bud Living (Live 1980)

I should dip myself into that Coca-Cola

This box set is subject to the box set-curse more than any other I’m aware of. There are musical pearls next to bits recorded from the back of the studio (minutes of mumbling, chair clicking, airplane noises from outside the window), there’s historically indispensable stuff next to, well, just stuff. Also, it manages to seem expansive and inomplete all at the same time: There is so much previously unreleased material here that it doesn’t really leave you asking for even more Trout Mask outtakes or even more radio snippets. But then, this hardly fulfills any criteria of a ‚historically comprehensive‘ box set: It’s just a huge ragbag of anything that could be interesting to the fanatic followers of Beefheart. These, though, will be delighted, because in a sense, this doesn’t plays as a box set but, more fitting, like very precise representation of Beefheart’s career: Full of bursts of energy and brilliance, full of holes and frustration – but extremely rewarding for those that listen closely.

This mostly doesn’t make for a coherent listening experience – but just mostly. The five CDs thankfully all follow an at least chronological coherence. This redeems some drawbacks in the sequencing per CD. The true problem is: To issue any of this stuff only makes sense within a larger context. There is no way they could have split the „good stuff“ from the scraps, you have to take in the whole sludged affair or just avoid it.

The first CD is a bunch of early blues rock numbers that never made it on an album (and some that did). The sound is similar to Safe as Milk, and since these are all complete demos or live cuts, you can actually listen through the whole thing with excitement. It’s a primal, terrific version in that rousing mid-1960s style between R&B, psychedelia and deep blues. For Beefheart fans, this first CD is inexpendable. The band is already in full flight, Beefheart is already all there. The sound quality is mostly murky (but the swampy approach lets you accept that), and the band’s playing is basic but they rock hard and fierce. Given that the early cuts are from 1966, this must have been one of the heavier bands at the time – raw, ramshackle. This CD also satisfies the box set-buyer in all respects: You get cuts of later album tracks („Call on Me“, „Yellow Brick Road“), which are inferior to the later album tracks, but interesting from an evolutionary perspective. You get awesomely grooving rhythm/blues/rock numbers that are every bit as good as the ones on Safe as Milk („Here I Am I Always Am“, „Obeah Man“). And finally, you get Beefheart performing numbers of his idols („Evil is Going On“, „Tupelo“, „Somebody in My Home“) – all absolutely terrific swamp blues in imposing John Lee Hooker- and Howlin’ Wolf-manner.

The second CD is in a similar vein, collecting live records from apparently European tours. Manic versions of standards like „Rollin’ n’ Tumblin’“ are here, as well as some Mirror Man-era pieces. Hard, driven, uncompromising blues rock. This is also listenable from beginning to end.

With the third CD, the promised box-set-problems start. The whole CD comprises evidently the leftovers they could find in the trashbin of the studio where Trout Mask Replica was recorded. You start of with fifteen minutes of documentary style noises which seem to stem from a recording device pickin up sounds while the band members were still preparing. Okay, you can skip this, so I don’t mind. The rest is purely instrumental versions of Trout Mask Replica. These are practice runs of the album tracks, there is no ‚evolutionary‘ aspect here. I must say that I like to listen to these compositions bare-boned, without Beefheart’s voice-beef, so to speak. You actually get a very direct approach to their immediate groove and compositional structure. And for these like me which are at least as interested in his compositional skills as the vocals, this remains an interesting listen. So, while this is far too long as a CD (i mean, this basically is all of Trout Mask Replica without the vocals plus some additional scraps and tuning-up), I still am happy with this. For some, this probably is expendable. Why listen to the relatively unedited, non-vocalised version of Trout Mask Replica? Why should I listen to the band tuning up for minutes? I understand the questions. But hey, at least you get to witness how the conversation with the kids who just moved here from Reseda ended up on the album. The most obscure quasi-gem I could find on here is the untitled 29th track – before the band goes to record „China Pig“, you can hear a jam of the blues standard „Candy Man“ for about a minute. Why is this interesting? I don’t know. I just never knew that the Captain had done at least one minute of „Candy Man“ in his life.

Then, CD 4. Just forget the musical aspect: There isn’t any. It’s Beefheart talking, some noises, Beefheart joking about Herb Alpert, and that’s it. 12 minutes of unedited documentary studio babble (incomprehensible for the most part). Don’t get upset though, in the original package, this is actually a VCD. With moving pictures. So, no reason to listen to this on your CD-player. But you do get to see video clips, comprising live versions of songs (2 from Safe as Milk, 3 from Trout Mask Replica, 2 from Lick My Decals Off, Baby and „Click Clack“ from The Spotlight Kid, taken between 1968 and 1973). These are great, the live setting showcasing how musical everybody involved with Beefheart was. You can watch these on Youtube nowadays, of course.

Finally, the 5th CD. This is the most imbalanced piece of the whole affair, I guess because they just threw anything on there from his post-Trout Mask Replica period they couldn’t fit anywhere else (with a time span of 1969–1982). So, in no particular, haphazard order, you get a lot of live recordings (nothing exceptional), Beefheart performing short pieces of blues harp and acapella blues on the radio (terrible quality, but cool stuff), some more live recordings which border on performance art or futurism „sound machines“ and were not actually meant for the CD-format, I presume („Spitball Scalped Uh Baby“), and some weird demos for more complex avant-pieces.

And buried in the middle of this looong CD, you get the most stunning record of the whole box set, which is the Captain performing „Orange Claw Hammer“ with Frank Zappa on acoustic guitar for the radio. Zappa’s simple strumming fleshes out that this song follows the actual structure of a sea shanty (which could only be guessed at with the acapella version on Trout Mask Replica), but that’s good, because now we have both: an avant-garde acapella version of a surrealistic sea shanty and a beautiful acoustic guitar version of that same sea shanty. Then the mixed bag continues, many experimental live recordings, Beefheart messing with a mellotron in Sun Ra-manner – with the result that you realise Sun Ra actually could play the instrument. Some of these are improv-sketches, frustrating Beefheart and audiences alike („Sun Ra!“ someone keeps shouting on „Mellotron Improv (Live 1980)“, causing Beefheart to yell at the crowd, violently batter the keys and ask „Who was that, Liberace?“). Some others, though, are quite interesting. I dig both the versions of „Odd Jobs“, while I admit that this is already hardcore Beefheart-ology. Nothing to convert people. The „Odd Jobs“-piano demo is strangely forlorn and beautiful – you find the most realised and best version of that lost piece on the reconstructed Bat Chain Puller album from 2012. Most of this CD, naturally, comes in just about bearable sound quality.

So. What we have here then is a box set which contains enough to make it essential for the fan – both from a historical (CD1 and CD5) and a musical (CD1 and CD5… and partly CD2 and even 3) perspective. Everyone else should stay well away from this. This is the last territory of Beefheart-land one should turn his attention to. If you’re the enthusiastic explorer in the old spirit, you’ll find plenty of adventure and condiment on this wild, wide, dangerous and tedious jungle continent.